建水紫陶的制作工艺

（一）装饰

装饰，通俗说叫“打扮”，可以运用好多好多工艺来进行装饰，没有做不到，只有想不到。建水紫陶独有的两种装饰手法：阴刻阳填和残贴，紫陶君将在下一小节专门描述，这一小节咱们把其他的装饰工艺先熟悉熟悉。

从陶器产生的那一天，祖先们早已大开脑洞玩装饰。

陶瓷装饰：是采用不同的工艺技法和相应的装饰材料对陶瓷器物表面进行的艺术处理。包括陶瓷器物表面一切有装饰作用的肌理效果，以及作为装饰的附件。肌理效果包括纹样、色彩、质感等；附件涵盖了雕刻以及形体的局部处理。

现代审美倾向简洁大方，装饰一度过度，就会令人眼花缭乱。所以任何装饰，都要主次分明，适可而止。装饰常用的工具有：挖嘴刀、木机子……这几样仅仅是基本款，制作中艺人会根据需求，定制或自制各种各样的工具。做不出好工具的陶艺师不是好艺术家！

1. 绘画

装饰的一个“大块头”——绘画。绘画是一门艺术，若要细说那可是历史长河

中一颗璀璨的明珠。紫陶君这里只说以陶为纸的情况，用看图识别这种方式来通俗易懂地说一说。想深入了解的亲不妨多看一看绘画类的书籍。

绘画装饰构图形式有这么几种：折枝式、通景式、横向分割式、竖向分割式、

不规则分割式、开光式（又称开窗式、开堂式）、格律体式、平视体式、立视体式。

2. 雕刻

装饰的另一个“大块头”雕刻。

雕刻分为四大类：圆雕（包含镂空雕）、浮雕（阳刻，分为高浮雕、浅浮雕）、透雕（是浮雕的延续，分为单面雕、双面雕）、沉雕（阴刻，包含线刻）。陶艺师们根据陶器的造型，设计最适合的图案，可以使用一种雕刻工艺，也可以结合多种雕刻工艺，创造出复杂的陶器雕刻艺术品。

（1）圆雕 （三维立体的）

圆雕又称立体雕，是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。

圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。通常陶艺师会先捏塑成型，然后再慢慢雕刻；也会配合堆塑，进行大器件制作。

镂空（又称镂空雕，镂雕）

镂雕是圆雕中发展出来的技法，它是表现物像立体空间层次的雕刻技法。外面看起来是完整的图案，但里面是空的或者里面又镶嵌小的镂空物件。即把石材中没有表现物像的部分掏空，把能表现物像的部分留下来。古代石匠常常雕刻口含石滚珠的龙。龙珠剥离于原石材，比龙口要大，在龙嘴中滚动而不滑出。这种在龙钮石章中活动的“珠”就是最简单的镂空雕。

（2）浮雕 （阳刻，凸出图像造型，二维平面上表现三维的立体效果）

浮雕是雕塑与绘画结合的产物，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。在表面雕刻使雕刻图像有立体的感觉。就像北京故宫的御道就是运用了浮雕。浮雕为图像造型浮凸于石料表面（与沉雕正好相反），是半立体型雕刻品。根据图像造型脱石深浅程度的不同，又可分为高浮雕和浅浮雕。

①高浮雕

由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。

②浅浮雕

起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。

（3）沉雕 （就是阴刻，图像造型凹进去，二维平面上表现三维的立体效果）

沉雕又叫凹雕，是把人物或图案刻于石头或硬物上。和浮雕相反，沉雕的图案是被挖空的。

线刻（又称线雕）

绝大部分的线刻是阴刻（阳刻的线刻就变成浮雕了）。此类雕法吸收中国画与意、重叠、线条造型散点透视等传统笔法，器物经平面加工磨抛光后，描摹图案文字，然后依图刻上线条，以线条粗细深浅程度，利用阴影体现立体感。仿效中国画写意、重叠、线条造型、散点透视等传统笔法，雕镂各种线条装饰。沉雕工艺要求线条柔顺、鲜明，字刻保持雄浑、苍劲的原韵。

（4）透雕 （二维平面上做出三维的立体效果，是浮雕技法的延伸）

在浮雕的基础上，保留凸出的物像部分，而将背面部分进行局部镂空，就称为透雕。

透雕分为两种：

①单面透雕（只刻正面）

②双面透雕（将正、背两面的物像都刻出来）

贴塑（又称贴筑）

制陶中的贴塑工艺难觅踪迹，因其在考古文献中也没有准确的工艺研究记录，故长期以来一直是一个争论的话题。

在牟永抗的《关于我国新石器时代制陶术的若干问题》一文中是这样描述泥片贴筑法的：“贴塑法阶段：成型的具体过程现在还很不清楚，已见的标本都不像

是在固定的框模中一次成型，很可能先用较软的泥片在某种活动式的框模内贴塑，当胎壁逐层贴塑到一定厚度和高度时，胎泥已相对干燥，再撤除框模而继续成型。或许先分段贴塑成某一形状，再行拼接成器。”

而李文杰博士通过自己的实验，在其《中国古代制陶工艺研究》一书中对泥片贴筑法有如下见解：“所谓泥片贴筑法系指将泥料先搓成泥球，再按成泥片，然后经过手捏、拍打或滚压使泥片之间互相粘贴在一起筑成坯体的方法。其具体方法有两种：大泥片贴筑法，利用数量小、大而厚的泥片贴筑成坯体，泥片之间相互叠压部分很窄。通常用于制作粗放的器物，釜、圜底罐和圜底钵普遍用大泥片贴筑成型。小泥片贴筑法，用数量很多、小而薄的泥片贴筑成一件器物，泥片之间相互叠压部分很宽，从表面和断面可以看到多层次斜向叠压的现象，通常用于制作精致的器物。”

堆塑（又称堆贴、塑贴、堆雕）

在河姆渡文化陶器上已有堆塑的动物纹。西晋青釉谷仓上的楼厥、人物、鸟兽以及辽代陶瓷器上的仿皮带形象的皮条、皮扣等均属于此。

堆塑有两种，一种是陶泥塑造成型后，浇注石膏模型，等注浆成型再进行手工修饰，这种常规作品可以无限复制。比如神龛上的佛像。另一种是堆塑孤品的制作方法，先用陶泥堆雕，全手工完成塑型。为满足烧制需求，需挖成空心陶坯，作者雕一个就是一个，所以叫孤品，没有石膏模型，也很难复制。堆塑孤品的创作方式几乎是老艺人的绝活，但由于其创作时间长、不易烧制，并且对作者的综合能力要求高，因而逐渐被新生代艺人所忽视。

3. 压印

陶器的压印工艺多用于落款。瓷器上一般无制作者的印记，其帝王年号称“纪年款识”，工艺品水平的陶器，一般无帝王年号款，却多有制作工匠的款识。

因紫砂 20 世纪 80 年代开始盛名远播，基本上品茗的壶友对陶器的认识都是从宜兴紫砂开始的。紫砂制作工艺是拍泥片，只要愿意，平整的泥片上随处可落款，然后把泥片塑型，整合后会发现多处有款识，而且还可以是不同的人名儿（打比方说身桶是 A 大师制作的，装饰是 B 大师制作的，烧制是 C 大师完成的）。其实这可以视为最初的知识产权保护意识。古时候科技不发达，没有字库，没有激光雕刻，没有 PS，款识曾一度是一种有效的防伪方式。

为什么一个小小的茶壶比一般器皿贵？因为工序繁多，做好壶身后，要先装饰，再装接。装接就是把提前制作好的壶把、壶纽、壶嘴（方法有压模、拉伸、搓泥条），再一个个地装接到壶身上，最后还要修整，费时费工还要有美感。仅装接一项就要花好长时间。你说这壶贵不贵？

4. 其他

绞泥，是在拉坯时产生的装饰。跳刀纹，是在修坯机上进行制作的装饰。还有利用其他材料作为镶嵌物或包裹物的装饰手法，比如嵌釉珠、镶玉、包锡等等。

（二）装饰之刻填、残贴

建水紫陶装饰中的“阴刻阳填”工艺，是中国所有陶瓷装饰工艺中独有的。首先，

匠人们会按照他们心目中流传下来的图谱，在成型的坯体上绘制图案，每一个图案都是因着它的器型不同而单独构思的。

为啥建水紫陶制泥时要求泥料如此细腻，为的就是刻填时不被大颗粒泥料影响造型。你说这正刻着美女的樱桃小嘴呢，突然冒出来一大粒砂，樱桃小嘴硬生生变成血盆大口，想想都心塞。

刻的技法分两种：空刻，先画后刻。

空刻，须由擅长书法并有一定雕刻经验的艺人操作（此类人才极少），刻前胸有成竹，提刀行云流水。要求运刀快捷，慢则无力；下刀和走刀时，指、腕配合着力运转，抑扬顿挫，线条变化有致，画面生动传神。

画

先描后刻，先用毛笔在坯体上书画，定稿后用刻刀依照墨迹镌刻。“描”这事儿吧，平面上画得好，不一定器皿上也会画。首先书画布局要考虑器皿的大小和形状，其次要考虑陶坯的曲面弧度。画得好，称“锦上添花”“画龙点睛”；画得不好，叫“画蛇添足”，浪费陶坯。

喜好写写画画的文人墨客，只能出现在物产富饶之地。但凡贫瘠些，每天耕作辛劳都吃不饱肚子，时时饥肠辘辘，哪有闲工夫写写画画。书画艺术是丰衣足食基础上的精神层次追求。元代第一任云南行中书省平章政事赛典赤·赡思丁（“平章政事”相当于现在的省长）“创建孔子庙，明伦堂，购经史，授学田”，物质、精神两手抓，两手都硬，加之建水当地物产丰富，老百姓吃穿不愁，尊孔读经在当地产生了深远影响，培养了一批著名的地方文人墨客。好地方培养好才情，好原料碰上好艺人，“天时地利人和”皆俱，建水紫陶“阴刻阳填”的工艺诞生，如水到渠成般自然。

刻

图案绘制完成后，装饰工作才刚开始，小小的刻刀——伞骨，此刻大展身手。

用易寻便宜的金属伞骨做刻刀，好用得不要不要的。另一方面，用金属伞骨做工具，表明建水紫陶的工艺品历史源头较新，形成的历史距今不过百年有余。

工匠们熟练地运用他们的伞骨在图案的边缘进行刻画，并将图案中的坯体挖去。这个步骤，工匠们称为“阴刻”。整个过程，要求坯体始终保持一定的湿度，而有一定的湿度的坯体，很容易变形（广西钦州陶用的是干刻技法）。所以，在阴刻这个步骤中，既要完成阴刻装饰，又要保证坯体不变形，要求在整个刻画坯体过程中，要一气呵成。下刀的力量完全凭感觉，整个器型薄厚并不一致，刻深了会刻透坯体；而刻浅了，将无法彩填。近年来，为提高阴刻的效率，工匠们还琢磨出了空心刀，使大面积的阴刻图案能够尽快完成。阴刻这个步骤只是为下一步的填彩做准备工作。紫陶阁：www.zitaoge.cn

填

刻好后要填。虽然都是彩填，但按工序数量分为单道填、多道填。彩泥同样采自五彩山，这里一般的工匠都是直接采用彩泥原来的颜色，而不加调色，每一块所填入的彩泥完全取决于工匠心中的想象。

这些儒雅的图案和书画字体，在工匠们看来都是美丽的。彩泥要调制成一定的黏稠度，太干会压坏坯体，太稀又会造成填充不实，在烧制过程中会脱落。看似简单的这种填彩工艺，是工匠们经过无数次失败而逐渐成熟起来的。经过工匠们用填彩刀反复地抹平和挤压，此时的彩泥已经和坯体融为一体。

多道填是画一道，刻一道，填一道，做完一道工要反复压刮，保证烧制后不能出现裂纹。然后又画一道，刻一道，填一道，做完一道工要反复压刮……

修

刻填完后晾干些时日，工匠们会通过修坯的方式让陶坯表面平滑，坯体和填泥融为一体，不明底细的只当是彩绘上去的。等待它的将会是烈火的考验。叨叨一句，四大名陶都有陶刻工艺，只是刻后要么不填，要么多填溢出，呈立体状。唯有建水紫陶刻填后修平整，偏不轻易让人看出其深厚的内涵，只待有心之人留意查之问之，最终真相大白，愈发爱上这刻填磨光背后的深意。

今天的建水县城中，制陶艺人们开始了难度更大的创新，他们在填彩的过程中不断地调整彩泥的深浅度，以达到中国画中“墨分五色”的效果。向进兴，他彩填的文人画已经达到了彩绘的效果，也使建水紫陶千百年来抒发文人情感的平台更加宽广。

几百年前，建水的文人墨客们，他们的故事，已经淹没在时间的长河中，但他们那种儒雅的情结，却永远凝固在这雅致的陶器上。

残贴

残贴，作为建水紫陶的另一个标志性工艺，她的诞生，必然有一个美丽的故事。

很久很久以前，一个月黑风高的夜晚，云南建水县的一位文人正在练字。“吹啊吹啊，我的骄傲放纵，吹啊吹不毁我纯净花园，任风吹任它乱，毁不灭是我，尽头的展望！”风把他的字帖绘画吹落在地，混乱地堆在一起。

文人正懊恼本来进京赶考所剩时日不多，现在还要花时间收拾，忽然发现地上这堆叠在一起的字帖书画，虽然每幅书画都不完整，都是残缺的，但是拼凑在一起却表现出一种莫名的美感，直击胸臆！他第二天一大早就去找制陶工匠，然后，类似的图案开始出现在建水的紫陶上。坊间管这叫“残贴”。

近百年来，残贴已成为了建水紫陶的一个标志性装饰图案。建水碗窑村的制陶艺人们，早已说不清残贴的具体来历，但是，对残贴的装饰技艺却已炉火纯青。他们在阴刻填彩的这种工艺制作基础上，发挥出更多的阴刻和阳刻相结合的方法。

制陶艺人们在制作残贴图案时，已将不同层面的图案在心中打好腹稿，有些坯体需要清掉，而有些图案需要保留，甚至在一个字上或一片草叶的图案上，经过几次的剔除和预留，以体现这种不同品味的交合。看似简单，却烂熟于心，同时填彩的难度也大大增加。最小的填彩处只有米粒大小，层层叠叠，绝无差错。

刻填之美、残贴之妙，若仅有形似，极为一般；唯有神会，方显儒雅。这不但需要娴熟的制作技巧，更要有较高的审美素养。建水的制陶者通常是学得一门，便钻研下去，做到极致；匠人专攻制陶，熟悉泥性；文人精研书画，相得益彰。鲜有人两门皆精，百余年来唯有一位向逢春。

（三）晾坯（又称晾干）

制好的陶坯需放在阴处晾干，风干至合适程度，才能进窑烧制。

陶土的水分在烘干和烧制的过程中，随着水分的蒸发，陶土会收缩。细腻的陶土比粗颗粒的砂土收缩率更高，因为随着水分的排出，陶土中所含的精细颗粒被压缩。细腻的陶土平均收缩率达 6%—12%，瓷土的收缩率更高，为 15%—20%。粗颗粒的砂土收缩率较低，为 4%—6%。

在制坯时就应考虑收缩率，否则烧制后，有可能看起来比例失调。啥叫晾干的“合适程度”，看下图。从左到右：修坯前，修坯后（最佳的刻填状态），晾干中（需保持观察，杜绝开裂），晾干后可进窑烧制（器表略微泛白）。

晾干快慢由器型大小、天气因素决定，其中天气因素包括：环境温度、阳光强度、风力大小、空气湿度这几个主要因素。不可曝晒，宜自然阴干；见风与不见风差异很大，通风去湿，但不宜直面吹。

坯体干燥须由专职人员看守，时时确保陶坯的安全。如果晾干做得不到位，入窑一烧陶坯很容易“呵呵笑”，裂开个大口子和你一点儿都没商量。

建水属南亚热带季风气候，空气干燥，年平均气温19.8℃，温差较小，气温变化平缓。

宜兴属北亚热带季风气候，空气湿润（江南水乡），年平均气温 16.2℃，温差较大。极端最高温 40.6℃，极端最低温 -11℃。其他季节还好，冬季气候寒冷潮湿，所以坯体干燥这方面建水有先天环境优势。

还有其他好多好多……

制陶这门手艺啊，看着容易，科技含量也不高，但是偏不那么容易出艺术品。这里面需要的耐心与毅力不是一点点啊，像守护着一个孩子从呱呱坠地直至长大成人，其间任何一点点的纰漏都会导致夭折，或是长残；即便是心细如发避开“人祸”，也有未知的“天灾”令人猝不及防。